Culture Fotografiche: il Corpo, la Modernità e la Rappresentazione

Per noi il corpo è molto più di uno strumento o di un mezzo; è la nostra espressione nel mondo, la forma visibile delle nostre intenzioni. (Maurice Merleau-Ponty)

Il riconoscimento della presenza delle forze oscure dell’inconscio, della loro conflittualità con gli statuti morali e dell’interazione tra il soma e la psiche, hanno influito non poco sulla concezione della morfologia del corpo presenti negli uomini interessati a rappresentarlo con i mezzi dell’arte. Irrompe, sulla scena delle arti, in corpo ribelle, selvaggio, distorto e deformato, libero di adattarsi a tutte le metamorfosi.

Si apre uno scenario di una visione più pluralistica dell’esperienza estetica, ci si libera improvvisamente del mito metastorico della classicità e dai vincoli del realismo rappresentativo. Ha così inizio la dissoluzione dell’integrità dell’apparenza corporea e affiora l’oscenità perturbante dell’inconscio che si somatizza nella morfologia degradata del corpo, nelle sue deformazioni e nelle sue crudeli mostruosità.

L’uomo è percepito come disgregato, tormentato da crisi e convulsioni e lo sguardo dell’artista, per giungere a indagare il suo corpo, è d’ora in poi costretto a percorrere lo stretto e accidentato cunicolo della sua proiezione umbratile, popolata di deliri e fantasmi.

Suonano profetiche le parole di Nietzsche: “Che mi importa della mia ombra? Mi corra pure dietro, io fuggo e le sfuggo. Ma quando ho guardato nello specchio ho urlato e il mio cuore si è spezzato perché non ho visto me, ma il volto, alterato da un ghigno, di un demone. (Nietzsche, 1878)”

Anni dopo le profetiche parole del filosofo tedesco, in pieno contesto vittoriano in Inghilterra viene dato alle stampe un romanzo di Robert Louis Stevenson: lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde (1886). Cinque anni dopo, il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde.  Da ricordare inoltre, le Avventure della notte di San Silvestro di E.T.A. Hoffmann e La meravigliosa storia di Peter Sclemihl di Adalbert von Chamisso. Motivo che accomuna questi scritti è lo sdoppiamento della personalità dei personaggi. Ritorna in modo costante il principio freudiano dell’immagine speculare come perturbante.

 

La rivelazione della propria immagine, da Narciso in poi, è sempre stata fonte di turbamento: il primitivo ha finito per convincersi che ogni riflesso, ogni ritratto, ogni ombra racchiuda l’anima della persona che gli corrisponde (Volta, 1965).
Mr. Hyde è una creazione di Jekyll, così come il ritratto di Dorian Gray è la creazione di un pittore, il simulacro del modello. Tutto ciò in omaggio al mito che vuole la nascita dell’arte figurativa come il tracciato perimetrale che l’uomo ha eseguito attorno all’ombra del proprio corpo proiettata su di un muro come primo tentativo di riproduzione del reale.

Ma l’arte, afferma Nietzsche, “corrisponde agli stati di vigore animale”, è stimolazione della vita nella sua totalità, che comprende il bene e il male: e il male, si sa, ha un fascino irresistibile. L’ombra, dunque, come specularità oscura e negativa che condensa in sé l’ebbrezza dionisiaca, lo stato di vigore animale, l’istinto primordiale, l’eccesso, la frenesia, la violenza selvaggia.

Il corpo, il bello e il brutto. La fotografia, il sano e l’insano.

Il concetto di brutto ha una lunga e travagliata storia, sviluppatasi in parallelo al concetto complementare e opposto del bello, buono, vero, giusto ed eroico, cioè Kalos Kai Agathos. Nella Grecia arcaica, il concetto di brutto si definisce come anti modello del bello, delineandosi perciò come falso, malvagio, meschino. Brutto è il caos primordiale, la bestia, il peloso, il tribale di derivazione Dionisiaca.

Secondo il pensiero Platonico il bello coincide con l’essere, il brutto con la sua assoluta assenza, il vuoto, il non essere. Il bello è ordine, saggezza, equilibrio, il bello è la limpida geometria apollinea.

Il bello è Apollo, il brutto è Dionisio.

Con l’avvento del cristianesimo, religione che adora un dio sofferente, deformato dal dolore, che si è umiliato fino ad assumere il volto del più diseredato degli uomini, il brutto viene parzialmente sdoganato, accettato e legittimato in ragione del fatto che la perfezione divina si incontra con l’imperfezione umana, Dio si fa uomo abdicando alla perfezione assoluta a favore della caducità della condizione umana. Rimane tuttavia presente la polarizzazione del bello e del brutto come bene e male, Cristo e Lucifero (bellezza decaduta, degradata verso il male). Seguirà dopo San Francesco, un abbellimento iconico della figura di Cristo.

In epoca moderna il brutto nell’arte si orienta a illustrare i fenomeni più negativi che il sociale offre soprattutto nelle grandi metropoli. A livello individuale emergono descrizioni degli stati patologici, delle ambiguità, dei deliri, delle situazioni estreme, dei disturbi e delle deviazioni più clamorose, inquietanti e drammatiche.

Al brutto viene così riconosciuto uno statuto specifico che ha come corollario il conturbante e il perverso, il degenerato, vedi gli scritti Estetica del brutto del filosofo hegeliano Rosenkranz. Costui sostiene che la bellezza è una conquista scaturita dalla perenne lotta che il bello intraprende con il brutto; conquista mai definitiva perché il brutto è un’entità infida sempre in agguato.

Nell’ottocento la fotografia viene spesso chiamata ad assolvere in modo pedissequo la funzione di rappresentazione del brutto, quindi a testimoniare la presenza delle patologie mediche e sociali in ragione della sua presunta scientificità oggettività del reale. Per assolvere a questo compito in modo rigoroso era necessario fissare dei parametri morfologici costanti a cui far riferimento. Da qui il bisogno di individuare una sorta di figura umana media, di corpo oggettivo, stabilizzato e riconoscibile, che rappresentasse la normalità sociale e la salute in opposizione all’anormalità e alla patologia.

Se da un lato il concetto di normalità etica fu parametrato sulle virtù civiche e morali della borghesia egemone dell’era industriale, dall’ altro lato, per la sua somatizzazione e per la sua visibilità come immagine, fu necessario appellarsi al modello tradizionale di bellezza, al bello in quanto buono di classica memoria.
In questo periodo nacquero le scienze statistiche, a cui fin da subito viene riconosciuta la legittimità scientifica.

La ricerca dell’immagine media del corpo umano non poteva prescindere da questo nuovo strumento, infatti a esso fecero sicuro riferimento pressoché tutti i ricercatori, preoccupati di circoscrivere la tipologia di un corpo che esprimesse i valori positivi del cittadino integrato nel sistema sociale. Dalla comparazione di un numero elevato di fotografie di esemplari reali si trassero le elaborazioni statistiche delle varie parti del corpo, ma il loro valore di medietà fu sempre convalidato dalla comparazione con i modelli classici.

Vediamo con quali strumenti si perseguì l’idea di dare forma all’immagine ideale dell’uomo iconizzata dallo strumento fotografico. Viene identificato dalle polizie dei paesi maggiormente coinvolti nel processo della rivoluzione industriale un nuovo oggetto di indagine: il corpo criminale, a cui fa da corollario il corpo sociale.

Il corpo criminale è l’incarnazione dell’indegnità e ha i suoi referenti privilegiati nei delinquenti, nei malati, nei pazzi, nei poveri, nelle prostitute, nei neri, nei deviati e in tutti coloro che popolano la sempre più consistente fascia sociale delle minoranze emarginate e dei deboli. Ma il corpo criminale, considerato sotto l’aspetto della sua immagine, è anche la negazione della regolarità, della simmetria, dell’armonia.

È di volta in volta, a seconda dei punti di vista scientifici, il risultato di un fenomeno catastrofico, di un salto genetico, di un deragliamento dal percorso lineare dello sviluppo dell’individuo, oppure è il portatore di un marchio atavico che indica l’appartenenza a una sorta di razza predestinata al male. Il modello fisico con il quale il cittadino doveva negoziare la propria “normalità”, la figurazione dell’uomo medio, era riconducibile all’immagine apollinea predefinita dall’ideale rinascimentale.

Attorno a questo concetto e alla sua materializzazione in immagine si ipotizza l’assurda “utopia” di una società razionale, costituita da uomini sani e socialmente inseriti, in cui la devianza è misurabile e controllabile sotto ogni suo aspetto. Non sono del tutto estranei certi atteggiamenti tardo idealistici che persistono nella cultura e guardano al modello dell’ideale classico come unica forma di raffigurazione.

Il primo studioso ad affrontare la nozione astratta di uomo medio è Adolphe Quételer che cerca di dimostrare la regolarità dei fenomeni sociali appoggiandosi alle statistiche criminali. Per ammantare di scientificità il suo lavoro utilizza come strumento concettuale la curva di Gauss; si tratta di una curva matematica simmetrica utilizzata per descrivere lo scostamento da valori medi di misurazioni che possono contenere degli errori.

Le misurazioni che Adolphe Quételer esegue sono di tipo antropometrico: egli, per dimostrare le sue teorie sulla regolarità dei fenomeni sociali, misura il corpo degli uomini comuni e dei criminali e distribuisce i dati raccolti sulla curva di Gauss sostituendo il concetto di errore matematico con quello della differenza morfologica individuale.
Il grande numero delle misure anatomiche ricorrenti viene collocato nella parte centrale della curva a formare la “media normale”, mentre le misure divergenti si raggruppano nelle zone periferiche del tracciato e stanno a dimostrare la devianza, l’anormalità, la patologia.

Alla diversità, all’irregolarità, all’alterità rispetto alla media viene dato un valore insieme patologico ed etico, al punto che questi assumono, a scapito dell’uomo delinquente, una valenza complessiva negativa e demoniaca. Il deviante rappresenta uno stato di distorsione rispetto al modello canonico, quindi è brutto, alias non può essere che cattivo.
In Italia, Cesare Lombroso, indirizza i suoi studi sull’uomo delinquente soffermandosi sull’aspetto morfologico, le regolarità e le ricorrenze anatomiche del corpo umano dal punto di vista puramente visivo.

Il copioso materiale fotografico, frutto delle ricerche che questo antropologo ha eseguito su varie campionature di umani, viene disposto su un asse paradigmatico ai cui poli estremi si collocano l’immagine positiva dell’uomo medio e quella negativa dell’uomo delinquente che fungono da modelli di comparazione a cui rapportare i soggetti in analisi.
Il corpo criminale, collocato sul polo opposto dell’uomo medio, viene così eletto a tipo da questo scienziato, che identifica nel soggetto deviante alcune ricorrenti stigmate fisiche: mascelle possenti, assenza di barba, capelli spessi e arruffati, orecchie ad ansa, strabismo, fronte sfuggente, prognatismo, asimmetria facciale, sguardo fisso, palpebre cadenti, corpo villoso, aspetto effeminato negli uomini e virile nelle donne.

Lombroso, partendo dalla elencazione e dalla quantificazione, con pretesa oggettività struttura un apparato normativo assai rigido, dove il criminale ideale deve presentare almeno quattro delle caratteristiche fisiche per entrare nel canone dell’uomo delinquente. Il determinismo biologico di Lombroso, che lo porta a rincorrere l’immagine dell’uomo medio, spinge questi a considerare criticamente anche i fattori devianti per così dire positivi, che spesso sono parti costituenti della personalità complessa degli artisti, dei letterati, degli uomini geniali, quali gli eccessi, le eccentricità, le stravaganze e nello specifico le perversioni. Egli colloca alla periferia della normalità queste tipologie, partendo dall’assunto che il percorso evolutivo nelle personalità geniali non è sempre omogeneo e può presentare alcuni arresti dello sviluppo della personalità.

L’antropologia di impronta positivista e l’uso che questa fa del corpo fotografico, segna la storia della criminologia e dell’eugenetica, due casi: Bertillon e Galton.
Bertillon, direttore del Servizio di Identificazione della Prefettura di Parigi, ideatore delle moderne schede segnaletiche tuttora in uso. Costui era assillato da due problemi: la classificazione dei dati e l’organizzazione delle schede. Nel primo caso egli individua un certo numero di misure corporee ricorrenti negli individui adulti dello stesso genere, misurazione successivamente collocate nelle schede secondo una complessa procedura. Nel secondo caso organizza le sue misurazioni in suddivisioni successive, ciascuna basata su una tripartizione dei dati inferiori alla media, nella media, e superiori alla media stabilendo così un sistema per il reperimento veloce delle schede fondato su dati antropometrici e sull’idea concetto di uomo medio.

Dal punto di vista figurativo preconizza una sorta di figura umana che potremmo definire di grado zero, dove le misure corporee rispondono a dei canoni ricorrenti e comuni, e dove per normalità si intende la giusta proporzione, la regolarità morfologica e il rapporto armonico tra le parti di classica memoria. Anche il processo di iconizzazione di questa figura, attraverso il mezzo fotografico, deve rispettare alcuni standard rappresentativi quali la lunghezza focale, la costante luminosa, la ripresa di profilo e la ripresa frontale.

Queste regole di ripresa devono garantire una sorta di oggettività raffigurativa dell’apparenza dei soggetti ritratti, posti nelle stesse condizioni di messa in posa e di messa in scena. I punti di riferimento costanti nel sistema di Bertillon sono quindi identificabili in due modelli paralleli di medietà: nelle misurazioni del corpo e nel parametro di ripresa fotografica che deve garantire l’oggettività della riproduzione.

L’idea di ridurre il corpo dell’individuo a modello, seguendo precise impostazioni canoniche, palesa la sua funzione simbolica e rimanda alla rappresentazione del nudo ideale e alle relative regole auree dell’accademia rinascimentale e della tradizione classicista. Galton lega il suo nome, oltre che al movimento eugenetico, alla tecnica da lui ideata della foto composita.

Questo metodo ottico fotografico fu accolto con entusiasmo in sede giudiziaria ed usato negli ultimi trent’anni del secolo XIX. Si tratta di un procedimento fotografico di sovrapposizione di volti in trasparenza; i volti sono di soggetti facenti parte di uno stesso ambito sociale, professionale o famigliare, al fine di dimostrare la presenza di costanti fisiognomiche, ricorrenti nelle medesime categorie, accanto alle varianti individuali.

Galton costruisce i compositi tramite un procedimento di registrazione ed esposizione successivi di ritratti di fronte ad un apparecchio fotografico da copia a lastra unica.
Ciascuna immagine in sequenza viene esposta per una frazione di tempo basata sull’inverso del numero totale di immagini del campione. Ovvero, se un composito è ottenuto da dodici originali, ad ogni originale viene attribuito un tempo di esposizione uguale a un dodicesimo dell’esposizione totale richiesta.

In termini meno tecnici, si tratta di sovrapporre in trasparenza un certo numero di fotografie di volti appartenenti a individui facenti parte di categorie sociali omogenee, individuate in base al censo e alla professione, oppure che hanno in comune la stessa malattia, tisi, psicosi ecc. o lo stesso status di fronte alla legge cioè essere delinquenti, ladri, assassini, prostitute, omosessuali… i tratti individuali soggettivi e personali di ogni serie di volti sovrapposti, vengono offuscati dalla sottoesposizione e si perdono sfumandosi nel fondo, mentre i dati omologhi e comuni a tutti gli individui si evidenziano nella zona centrale della foto.

Viene a crearsi così una tensione tra individuo e tipo, dove il primo termine della dualità rappresenta tutto ciò che vi è di idiosincrasico, di irrepetibile, di individuale, e il secondo rappresenta la matrice comune che funge da modello con il quale negoziare la propria appartenenza e/o prossimità o lontananza dalla norma che definisce l’uomo medio.
Tutte queste ricerche, che pongono al proprio centro l’uso della fotografia, hanno come finalità quella di rendere “naturale” la regolarità del corpo con l’implicita convinzione razzista che il corpo medio di riferimento debba coincidere con il fenotipo della classe borghese dominante, eletto a rappresentante delle virtù sociali e, quindi, classicamente coincidente con il valore etico di “buono”.

È ai canoni di quest’immagine speculare all’ordine borghese che devono rapportarsi gli esemplari dei gruppi sociali emarginati, subalterni o devianti. A questo uso del corpo, della sua rappresentazione fotografica, alla idea della medietà, a questa concezione della figurazione visiva, non è estranea l’eredità idealista e accademica, a cui fa da corollario il concetto di bellezza intesa come espressione di medietà, di regolarità campionata da una cultura dominante, espressione di un ceto, portatore “di virtù, di eticamente positivo, di buono”.

Gabriele Agostini