Quando l’incanto dell’ambiguità abita la fotografia

Una piccola incursione nell’immaginario di Leonor Fini, personalità eccentrica capace di rivedere le logiche della rappresentazione fotografica rimettendo tra parentesi la dimensione autoriale dell’arte. Soggetto in bilico, dalle molteplici personalità, forse la Fini incarna perfettamente quell’ideale dell’arte performativa a cui l’universo femminile ha spesso dato un sostanziale contributo.

fig_1Molte fotografie del novecento sono analizzate, studiate, e raccontate. Si studia la fotografia nella storia, la fotografia e la storia,  la storia nella fotografia. La fotografia come fonte, come agente e come strumento. Si analizza il rapporto complesso tra arte e fotografia, tra fotografia ed arte. Si indaga sulla produzione di un autore, cogliendone tutte le suggestioni. Ci si interroga sulla sua vita, si cerca di segnarne gli incontri, le frequentazioni. Molte immagini divengono delle icone. Ma come possiamo definire una fotografia se questa diventa un teatro abitato dalla sola autorevolezza registica e interpretativa delle pulsioni creative, comunicative e performative, del soggetto ripreso? E se questo esclude il fotografo dall’atto creativo riducendo lo stesso alla sola funzione di operatore passivo atto a far funzionare unicamente l’apparecchio fotografico? Possiamo dire che l’opera, la fotografia, passa da oggetto di ammirazione a oggetto di meditazione, dall’ordine della materia all’ordine dello spirito, dal godimento all’annientamento.

L’artista in questione è Leonor Fini. Pittrice, scenografa, costumista, scrittrice, illustratrice e disegnatrice argentina di origini italiane, nata a Buenos Aires il 30 agosto del 1907 e morta a Parigi il 18 gennaio del 1966. Vita movimentata, Trieste, Milano,  Parigi, New York, Roma, numerosi gli incontri con artisti e intellettuali del calibro di Arturo Nathan,  Carlo Sbisà, Edmondo Passauro, Achille Funi, Andrè Breton, Salvador Dalì, Paul Eluard, Max Ernst… il suo legame con il teatro, i suoi romanzi surrealisti, la sua passione per il disegno e la fotografia, i suoi tanti amori, il suo essere libera e dissacratoria ma anche il suo originale concetto di fedeltà e il suo amore per la vita, da sempre così legata alla madre e così spaventata dalla solitudine, tracciano alfine lo specchio di una personalità d’artista unica che valica i confini della pittura per collocarsi di diritto tra i grandi del Novecento. Di indubbio interesse è il suo rapporto con la fotografia. Fin da subito ne intuisce la specificità e il potenziale, e ad essa si affida per la certificazione delle sue istanze votate alla performance e alla diffusione della propria immagine, senza per altro rinunciare alla collaborazione con numerosi fotografi tra i cui nomi spiccano Wanda Wulz (fig. 1), Man Ray (fig. 2), Henry Cartier-Bresson (fig. 3a), Veno Pilon (fig. 4a, fig. 4b), Dora Maar (fig. 5a, fig. 5b), Charles Henri Ford (fig. 6), Erwin Blumenfeld (fig. 7), Eddy Brofferio (fig. 8a, fig. 8b, fig. 8c), Lee Miller (fig. 9), Andrè Ostier (fig. 10a, fig. 10b, fig. 10c), Richard Overstreet (fig. 11), Arturo Ghergo (fig. 12a, fig. 12b), Georges Platt Lynes (fig. 13), M.C. Orive (fig. 14), Horst P. Horst (fig. 15), Cecil Beaton (fig. 16).

Gran parte delle foto si caratterizzano per le surreali metamorfosi che ritroveremo anche nella sua produzione pittorica, mentre in altre prevale l’autorappresentazione e la dualità che riveste il travestimento in relazione alle proprie vicende biografiche (operazione non meno care all’estetica surrealista). In ogni immagine la domanda che Leonor rivolge alla fotografia è quella di legare indissolubilmente la sua figura, il suo volto, alla maschera e al travestimento. Una fotografia in particolare si caratterizza come presa di posizione di genere, anticipando temi che saranno narrati negli anni Settanta da parte di numerosi fotografi militanti (fig. 17, fig. 18). La foto in questione è quella che vede Leonor inquadrata dal basso verso l’alto, lungo un vettore ottico obliquo (fig. 19). Lo scatto è di autore ignoto, e la tecnica usata e il livello di precisione escludono che possa trattarsi di un autoritratto, come taluni hanno affermato. Del resto, nessun fotografo, nel corso del tempo, ne ha mai rivendicato la paternità. Il gesto compiuto, così la mano destra che tocca la propria immagine riflessa dallo specchio, diviene il centro ottico d’interesse dell’immagine. Il volto è algido, il momento solenne. Il contatto delle dita si carica di un potere magico. Siamo in presenza di una pratica ancestrale capace di proiettarci in una realtà altra. Nella duplicazione dell’immagine e del gesto il suo sguardo si riflette ritornando a lei e al contempo, di riflesso, allo spettatore. Siamo ammaliati, restiamo imprigionati, pronti a soccombere. Giocare con la propria immagine è un modo per esprimere la dislocazione del sé attorno al proprio spazio, al proprio ruolo, al ruolo di genere. Leonor non bacia se stessa, il proprio volto, come nei disegni di Fernard Khnopff (fig. 20, fig. 20b); il suo gesto è più antico, arcaico, prossimo alle rive del mito. Leonor come Lamia, come Medusa, come immagine tesa tra il dionisiaco e l’apollineo. In verità più Medusa che Lamia, come si conviene ad un inizio di Novecento  ancora intriso del romanticismo crepuscolare del secolo che lo precede, ma  pronto ad esplorare e a farsi attraversare da introspezioni psicanalitiche e suggestioni orientali che caratterizzeranno i primi anni del Novecento. Leonor fulmina con lo sguardo. La sua forma corporea è celata, abbigliata e abitata da una sontuosa e bellissima iridescente veste setosa che, drappeggiandosi sui fianchi, trasuda pathos e un’intensa carica erotica. Giovane voluttuosa dea dell’amore, capace di plagiare e di condurre alla perdizione, all’autodistruzione, all’annichilimento. Baccante, strega che usa e dispensa nella sua illimitata libertà malìa, artifici, energia, eros, thanatos (fig. 21). Baccante, strega forte e gravida di fascino e furore. Strega torbida e pregna di una sfrenata foga emotiva. Ci consegniamo consapevolmente a te, per essere sopraffatti e condannati a un’eterna e muta presenza. Siamo testimoni di Philie e Neikos. Chi ci ha posseduto ha perso da sempre la sua ombra. Pietrificati saremo chiamati ad abitare la fotografia, a durare nella solitudine, nella eterna e infinita irrilevanza.

http://projectmavica.wordpress.com/2014/03/08/quando-lincanto-dellambiguita-abita-la-fotografia/ 

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